Con motivo del reciente fallecimiento de David Foster Wallace recordé un breve ensayo suyo que había leído en Internet hace años. En él, a su característico modo oblicuo y a la vez incisivo, DFW reflexionaba sobre los placeres y penurias de la escritura.

Localicé el texto en The Howling Fantods!, página web que recopila abundante material de DFW no incluido en sus libros: ensayos, entrevistas, reseñas e incluso alguna obra narrativa breve. El ensayo lleva por título “La naturaleza de la diversión” y apareció en septiembre de 1998 en la revista Fiction Writer Magazine; siendo incluido posteriormente en la antología Why I Write: Thoughts on the Craft of Fiction. Hasta donde he averiguado “La naturaleza de la diversión” está inédito en castellano, así que sin pedir permiso a nadie he decidido traducirlo.

Para que este post no resulte demasiado extenso, dividiré el texto en varias partes. De los posibles errores e incoherencias, culpad al traductor.

Espero que os guste.

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La naturaleza de la diversión 

DAVID FOSTER WALLACE

 

La mejor metáfora que conozco sobre lo que es ser un escritor de ficción aparece en la novela de Don DeLillo Mao II, donde el autor describe un libro a medio escribir como un niño horriblemente deforme que sigue al escritor allá adonde vaya, gateando tras él (arrastrándose por el suelo de restaurantes donde el escritor trata de comer, apareciendo al pie de su cama en cuanto abre los ojos por la mañana, etc.), horriblemente anormal, hidrocefálico y desnarigado y con unos brazos atrofiados que parecen aletas e incontinente y retrasado y babeando fluido cerebro-espinal mientras lloriquea y farfulla y grita reclamando amor, reclamando la única cosa que su monstruosidad le garantiza conseguir: la completa atención del escritor.

La figura del niño deforme es perfecta porque refleja la mezcla de repulsión y amor que el escritor de ficción siente por aquello en lo que está trabajando. La ficción siempre sale a la luz horrorosamente defectuosa, como una horrible traición a todas las esperanzas puestas en ella -una caricatura cruel y repelente de la perfección que presentaba en el momento de su concepción primera-; sí, entended: grotesca por lo imperfecta. Y aun así es tuyo, el niño, eres , y lo quieres y te lo subes a tus rodillas y lo haces saltar y limpias el fluido cerebro-espinal de su floja barbilla con el puño de tu única camisa limpia (sólo te queda una camisa limpia porque no has hecho la colada en casi tres semanas porque parece que por fin ese capítulo o ese personaje están a punto de salir y funcionar como debe ser y te aterroriza perder el tiempo en cualquier otra cosa que no sea trabajar en ellos porque si desvías la vista un segundo los perderás, condenando al niño a una monstruosidad sin final). Así que quieres al niño deforme, lo compadeces y lo cuidas; pero también lo odias –lo odias– porque es defectuoso, repulsivo, porque algo grotesco le ha sucedido durante el parto, de tu cabeza al papel; lo odias porque su deformidad es tu deformidad (puesto que si fueras mejor escritor tu niño sin duda se parecería a esos niños que aparecen en los catálogos de ropa infantil, perfectos y sonrosados y con el fluido cerebro-espinal en su sitio) y cada uno de sus horribles resuellos es una devastadora acusación contra ti, a todos los niveles… y por lo tanto lo quieres muerto, incluso cuando lo adoras y lo lavas y lo acunas e incluso cuando le practicas la resucitación cardiopulmonar cuando parece que su propia monstruosidad le ha bloqueado la garganta y parece que por fin va a matarlo.

Todo el asunto es desagradable y triste, pero al mismo tiempo también es tierno y conmovedor y noble y guay -es una genuina relación, de algún tipo- e incluso en la cima de su monstruosidad el niño deforme, de algún modo, toca y despierta las que sospechas que son las mejores partes de ti: las partes maternales, las partes oscuras. Quieres mucho a tu niño. Y quieres que los demás también lo quieran cuando al niño deforme le llegue el momento de salir a la calle y enfrentarse al mundo.

Así que te hallas en una posición un tanto incierta: quieres al niño y quieres que los demás también lo hagan, pero eso significa que esperas que los demás no lo vean correctamente. Quieres que los demás sean tontos o algo así; quieres que vean perfecto lo que tú, en tu corazón, sabes que constituye una traición a la perfección.

O, mejor dicho, no quieres que los demás sean tontos; lo que sí quieres es que vean y amen a un adorable, milagroso y perfecto niño, semejante a un modelo infantil, y quieres que acierten, que estén en lo correcto respecto a lo que ven y sienten. Tú quieres estar terriblemente equivocado, quieres que la monstruosidad del niño deforme no resulte más que un engaño o una alucinación. Pero eso significaría que estás loco, que has visto deformidades horribles, has sido acosado por ellas y huido de ellas, deformidades que de hecho (los demás así te lo aseguran) no están ahí. Eso significaría que estás como un cencerro. Incluso peor: significaría que ves monstruosidad, y la desprecias, en algo que has producido (y amado), en tu prole y, en cierto modo, en ti mismo. Y esta última esperanza representaría algo peor que una mala actuación como padre; sería una terrible modalidad de ataque a uno mismo, casi una auto-tortura. Pero aun así es lo que más deseas: estar completa, loca, suicidamente equivocado.

Primera traducción

septiembre 26, 2008

Tengo el gusto de anunciaros la primera traducción que se hace de uno de mis libros. Se trata de una biografía destinada al público infantil que apareció hace ya unos años: Leonardo da VInci, el inventor, y que ahora ha publicado en euskera la editorial Txertoa con el título de: Leonardo da Vinci, Asmatzailea. Lo mejor de todo, la traductora: Katixa Agirre, alguien muy especial para mí (y me quedo corto).

 

Resulta muy indicador de las características del género novelístico que una de sus fuentes de inspiración originarias fueran las biografías de criminales. Allá por el siglo XVIII, cuando la novela se convirtió en la forma de literatura más solicitada por la sociedad, incluidos segmentos de población que hasta entonces nunca habían abierto un libro, podía encontrarse a las puertas de las prisiones a sacerdotes que vendían unos folletos burdamente copiados y encuadernados. Se trataba de biografías de los reclusos alojados tras sus muros, en especial de los inquilinos más célebres y con los historiales más sórdidos. Estos textos eran dictados al sacerdote de la prisión (los prisioneros eran en su mayoría analfabetos), que luego se encargaba de venderlos embolsándose los beneficios. La labor de escribiente englobaba la inclusión en la historia de los reclusos de un final en la mayoría de los casos ficticio. Todas aquellas biografías concluían con el arrepentimiento de su protagonista por los crímenes cometidos, con su petición de perdón a Dios y con el agradecimiento a las autoridades por permitirles purgar sus pecados entre los nada lujosos muros de una prisión.

Esta modalidad de seudoliteratura convocaba a gran número de personas ansiosas por leer sobre cruentos crímenes narrados en primera persona.

Los intelectuales veían con desprecio aquellas biografías por su nula calidad literaria, la instrumentación de los protagonistas y su mensaje moralizante, machacón hasta la náusea. Pero a algunos escritores con visión de la jugada, como Daniel Defoe, no se les escapó el enorme potencial de tal forma de narración. Lo que había que hacer era tomar a los criminales reales tan sólo como inspiración y escribir sobre un protagonista ficticio. Esto permitía libertad para construir tramas elaboradas, repletas de giros y sorpresas, y crear personajes de tres dimensiones. Y también había que eliminar la moralina. En otras palabras, el resultado sería una novela. Y el público se lanzaría a por ella porque sería similar a los textos manipulados que se vendían ante las cárceles, pero mucho mejor.

Existía una ventaja más. En un momento en que la novela era un género que padecía un profundo complejo de inferioridad respecto a otras formas literarias, como el ensayo y la poesía, esta nueva modalidad de narrar permitía a los autores escribir “novelas que no parecían novelas”, lo que les habría las puertas al público más receloso. Los buenos resultados, en todos los sentidos, de obras como Moll Flandres, del mencionado Defoe, probaron a aquellos autores que iban por buen camino.

Esta larga introducción viene a cuento porque El asesino de la carretera, de James Ellroy, guarda mucho en común, salvando las distancias, con aquellas novelas de principios del XVIII.

En El asesino de la carretera, Martin Michael Plunkett, condenado a prisión por cuatro sangrientos asesinatos y sospechoso de muchos crímenes más, ocupa el tiempo en su celda redactando sus memorias. El proyecto tienta a un importante agente literario, que logra que diferentes departamentos de las Fuerzas del Orden cedan a Plunkett documentación oficial relacionada con él y que le ayudará en su labor. Varios departamentos de policía y el FBI se prestan a colaborar con la esperanza de que las memorias de Plunkett les conduzcan a aclarar varios crímenes no resueltos.

Esto se cuenta en unas breves páginas introductorias. Lo demás son las memorias de Plunkett.

Aunque llega ahora hasta nosotros, El asesino de la carretera no es un libro reciente; su aparición en Estados Unidos data de 1986. Desconozco los motivos de tal retraso, llamativo en el caso de un autor que es puntualmente traducido. Pero quizá uno de ellos sea la notable diferencia que existe entre esta novela y las escritas posteriormente por Ellroy, por las que ha recibido amplio reconocimiento, en especial el monumental “Cuarteto de Los Ángeles” (La Dalia Negra, El gran desierto, L.A. Confidential y Jazz blanco). Un buen grupo de lectores opinará que este retraso de más de veinte años va en menoscabo de la novela. Estoy de acuerdo en parte. Personalmente, me hubiera gustado enfrentado a ella sin haber leído previamente American Psycho o visto películas como Henry, retrato de un asesino, El silencio de los corderos o Seven, obras que, en muy diferentes estilos, exploran la psicología del asesino en serie, y que junto a innumerables libros y películas de menor calidad han llegado a convertir a ese personaje en un cliché.

En esta ocasión no existe un argumento tan elaborado como el de las novelas que integran el “Cuarteto de Los Ángeles”, ni la abundancia de personajes, ni de tramas que se enmarañan, ni la recreación de una época pasada (la década de los 50). En este caso la acción se centra en un único personaje y lo que ocurre dentro de su cabeza es más importante que todo lo demás. Ellroy dedica largo tiempo a hablar de las “películas mentales” que Plunkett se proyecta a sí mismo para desconectarse de la realidad y, en especial, habla de su mentor imaginario, la Sombra Sigilosa, un supervillano que aparecía en unos cómics que Plunkett leía en su infancia, semipornográficos y fascistoides. La Sombra Sigilosa le susurra, le da consejos y es su modelo a seguir. Podría pensarse que Ellroy ha empleado un recurso habitual en la literatura clásica: la voz mala y la voz buena que tientan y aconsejan respectivamente; el diablillo sobre un hombro y el ángel de la conciencia sobre un hombro, cada uno susurrando a una oreja. Pero no es así. Aquí no existe voz de la conciencia, sólo influencia negativa.

Lo que sí hay son algunos de los rasgos característicos de las novelas de Ellroy: la prosa punzante y muy directa; las inserciones de noticias tomadas de revistas y periódicos, de informes policiales, de diarios personales; y los cameos de personajes reales, en este caso de Charles Manson, cuyo encuentro con un Plunkett todavía en formación como asesino es uno de los mejores momentos del libro.

Plunkett comienza sus memorias hablando sobre su infancia y adolescencia en Los Ángeles y San Francisco, lo que constituye quizá la parte más interesante de la novela, en cuanto es entonces cuando se gesta el monstruo en que luego se transformará. A continuación, convertido ya en asesino, se lanza a un viaje sin final previsto a través de los Estados Unidos, en una furgoneta apodada “El Muertemóvil”. Las víctimas se suceden con rapidez; para el lector se convierten en nada más que en nombres y para Plunkett en menos que eso. La narración amenaza con volverse monótona, pero es entonces cuando Ellroy da un sorpresivo golpe de timón y el libro crece. Entra en juego un nuevo personaje: otro asesino en serie al que Plunkett llega a conocer personalmente y con quien traba amistad. Se admiran mutuamente. El nuevo asesino actúa como un espejo donde Plunkett puede contemplarse y conocerse mejor, y nosotros a él. Revelar más detalles sobre tan peculiar relación sería destripar la novela, así que será mejor dejar así las cosas. Sólo diré que el interés se mantiene en todo momento (algo fundamental en una obra de género negro), sin que el hecho de saber cómo termina la historia (sabemos desde el principio que Plunkett es detenido) le afecte.

James Ellroy. El asesino de la carretera. Ediciones B. Barcelona. 2008

Portadas

septiembre 21, 2008

Los aficionados al diseño de portadas de libros no pueden perderse estos dos blogs: Caustic Cover Critic y Première de couverture.

A continuación, una diminuta muestra de lo que podéis encontrar en ellos:

David Foster Wallace

septiembre 15, 2008

Cuando alguien tiene la escritura literaria como afición o profesión, muy de cuando en cuando se topa con un libro que no sólo le gusta enormemente (lo cual ya es de por sí poco habitual) sino que además representa un ensanchamiento de sus horizontes como escritor. Ese libro le enseña que existen formas de hacer las cosas que él desconocía, ni siquiera sospechaba, hasta entonces. Esto no quiere decir que esa persona se vaya a zambullir en el nuevo territorio y tratar de imitar lo que acaba de descubrir, bien sea por incapacidad o bien porque el estilo del libro no resulta afín al suyo, pero no por ello el descubrimiento deja de ser emocionante y muy estimulante. Si además el autor de ese libro es alguien a quien sientes cercano por edad, gustos, influencias… el efecto es incluso más poderoso.

Para mí, La niña del pelo raro, de David Foster Wallace, fue uno de esos escasísimos libros. En esta sorprendente colección de relatos descubrí a un autor que compaginaba el experimentalismo y la más rigurosa contención, dotado de un uso del lenguaje desbocado y preciso a la vez, que nos hacía ver las cosas de una forma distinta a como las habíamos visto hasta ese instante (quizás el mayor logro al que puede aspirar un escritor), que excitaba y divertía y emocionaba e invitaba a la reflexión, un autor que desmenuzaba la realidad moderna con la minuciosidad del entomólogo y el entusiasmo de un niño ante un juguete nuevo. Tales impresiones se vieron corroboradas, en mayor o menor medida, con el resto de la obra de David Foster Wallace, con sus otras colecciones de relatos: Entrevistas breves con hombres repulsivos y Extinción, con la mastodóntica novela La broma infinita, y con sus impagables recopilaciones de artículos y ensayos: Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer y Hablemos de langostas. La lectura de estos libros me convenció de que David Foster Wallace era uno de los mejores escritores que existían. E insisto: uno de los mejores. No uno de los mejores de su generación, ni uno de los mejores de Estados Unidos, ni uno de los mejores entre los modernos, con lo que algunos parecían querer límites a su valía. David Foster Wallace era muy grande. Y además era joven; podíamos esperar de él muchos y estupendos libros.

Pero esos libros no llegarán. Y David Foster Wallace no estará con nosotros.

Una grandísima pena.

Hay novelas que después de leer la sinopsis de la contraportada y algunos fragmentos salteados te hacen pensar: “Por favor, que esté bien, que no me decepcione”. Mar de delirio, de Robert Haasnoot, es una de ellas. Y no decepciona.

Mar de delirio se desarrolla en 1915 y narra los acontecimientos que tienen lugar a bordo del Noordster una embarcación dedicada a la pesca del arenque que parte a faenar del pequeño puerto holandés de Zeewijk. En la nave viajan patrón y doce tripulantes. Entre éstos se encuentra Arend Falkenier, hombre taciturno, de fuertes creencias religiosas y de quien sus vecinos afirman que ha sido tocado por la mano de Dios.

Durante la travesía, Arend comienza a sufrir visiones y comunica a sus compañeros la inquietante noticia de que el momento del Apocalipsis ha llegado, pero que no deben sentir temor, pues la tripulación del Noordster ha sido escogida por el Señor para disfrutar del paraíso (el símil es sencillo: Jesucristo y los doce apóstoles). A fin de alcanzar tan ansiado premio, los tripulantes obedecen a Arend y ponen rumbo a Jerusalén, lugar desde donde accederán al reino de los cielos. Pero la travesía es larga y, a pesar del fervor religioso que impera a bordo, las palabras de Arend resultan difíciles de aceptar, lo que lleva a que aparezcan voces que, si bien con debilidad, discrepan de su mensaje. Arend reacciona con furor ante los que se apartan de su rebaño y la sangre acaba manchando la cubierta del Noordster.

Para lograr el grado de distanciamiento y veracidad que una historia de estas características requiere, Haasnoot echa mano del clásico recurso del cronista dentro de la narración, encargado de trasmitirnos unos hechos supuestamente verídicos; en este caso un periodista que, años después de la tragedia del Noordster, entrevista a varios de los supervivientes en un intento por aclarar lo sucedido a bordo. Tal recurso permite además al autor adoptar un punto de vista frío y un estilo contenido, propios de un informe oficial, y no dejarse llevar por lo cruento de algunos de los episodios, por los que se pasa con rapidez sin que ello aminore la atroz impresión que dejan (uno de los aciertos del libro). Pero tal estilo desapasionado se quiebra en ciertos momentos en que se aborda la fe de Arend, su origen y alcance, porque éstos alcanzan tal profundidad que llegan a contagiar incluso al frío narrador. Y éste es otro de los aciertos de Mar de delirio. Obviamente, las palabras de Arend resultan ser equivocadas, pero nunca llega a desvelarse si también es falso su origen, o si lo son las señales que da Arend de ser alguien provisto de dones especiales, capaz de realizar lo que podrían llamarse pequeños milagros. Haasnoot opta por una narración breve (menos de doscientas páginas que se hacen muy cortas) y contenida (quizá porque sabe que un mayor detenimiento podría acabar desmontando la historia), en la que priman los interrogantes sobre las respuestas.

Robert Haasnoot. Mar de delirio. Lengua de Trapo. Madrid. 2008

Shakespeare según Jack kirby

septiembre 12, 2008

Jack (The King) Kirby (1917-1994) es conocido por haber sido uno de los mejores dibujantes de cómics de la historia (si no el mejor). En su haber de creaciones figuran personajes como el Capitán América, Silver Surfer y Los Cuatro Fantásticos.

Pero no sólo el cómic se benefició de la desbordante imaginación de KIrby. En 1969, y por mediación de un estudiante aficionado a su obra, el dibujante realizó el diseño de vestuario para una nueva versión de la obra de William Shakespeare Julio César. La representación se llevó a cabo en la Universidad de California (Santa Cruz), y la dirección corrió a cargo de Sheldon Feldner.

En la estupenda página Kirby Museum se puede echar un vistazo a aquellos diseños, en los que Kirby dio un giro muy personal a las tradicionales armaduras, togas y sandalias romanas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Vía Ferran Delgado´s Blog)

Los lectores familiarizados con Russell Banks quizá se enfrenten con desconcierto a su última novela, si bien por culpa en parte de la engañosa sinopsis que figura en la contraportada de la edición española. El autor que ganó celebridad narrando las penurias de las clases bajas estadounidenses (tema sobre el que posee al menos dos obras maestras: Aflicción y Como en otro mundo) regresa con lo que a primera vista parece un homenaje a los melodramas del Hollywood clásico.

La Reserva narra el tormentoso romance entre Vanessa Cole, díscola heredera de un millonario, y Jordan Groves, célebre pintor, casado, de fuerte temperamento, amigo personal de John Dos Passos y muy preocupado por los reveses que está sufriendo el ejército republicano español. La acción se desarrolla en la Reserva Natural del Tamarack, en el noreste de Estados Unidos, privilegiado entorno donde sólo un selecto puñado de pudientes dispone de permiso para residir. Por otro lado, insertos entre capítulo y capítulo figuran unos breves flashforwards (y no flashbacks, como reza la sinopsis) en los que descubrimos a nuestros protagonistas a bordo del mítico zepelín Hindenburg (ella) y combatiendo como voluntario en la Guerra Civil Española (él). Si a todo lo anterior le sumamos algún momento tórrido, desengaños amorosos, unos toques de psicodrama y un sorpresivo crimen, se podría decir que el pastiche está completo.

Pero Banks es inteligente y, aunque salta a la vista que esta novela tiene bastante de divertimento, maneja bien los elementos escogidos y nunca llega a caer en el temido pastiche. El lector que sepa reconocer los guiños y juegos, y bucear bajo ellos, descubrirá que La Reserva entronca de forma directa con las novelas más representativas de Banks.

Y la primera pista de ello viene dada por el título. El autor dedica un buen número de páginas a describir su decorado y narrar la historia del mismo; una historia en la que poseen especial importancia los lugareños, habitantes de un pueblo vecino, personas que llevaban una vida sencilla pero sin carencias, pero a los que la Gran Depresión ha reducido a la condición de criados, camareros y guías de pesca de los dueños de las lujosas mansiones de la reserva. Situación que provoca no pocos resentimientos y tensiones. El conflicto social está servido. Esto ya suena más propio de Russell Banks.

El drama interpretado por Jordan y Vanessa no les afecta tan sólo a ellos y a su entorno próximo, sino que es el catalizador de un enfrentamiento más amplio. Los dos se mueven entre dos aguas; ella reniega (cuando le interesa) de su alta cuna, y él, aunque no hace buenas migas con los millonarios de la reserva, no duda en codearse con ellos (también cuando le interesa). Son dos piezas discordantes en el tablero de juego, y su intervención trae no pocas consecuencias.

Tales consecuencias alcanzan de lleno a Hubert St. Germain, personaje en que se individualizan los problemas y la personalidad de los deprimidos lugareños. Hubert, actualmente guía de caza y chico para todo de la familia Cole, se ve atrapado de lleno en el melodrama protagonizado por Jordan y Vanessa, que tratan de manejarlo a su antojo, cada uno haciendo uso de sus propias armas. Hubert, hombre sencillo y chapado a la antigua, verá puestos a prueba sus principios, que entran en claro conflicto con los de unas personas con unos intereses y una moral muy diferentes a los suyos. La resolución de tal conflicto constituye el verdadero centro de interés de la novela, así como Hubert (a priori un personaje secundario) es su verdadero protagonista (al menos, al nivel del subtexto), más allá de los momentos de pasiones desatadas, de los personajes cargados de glamour y las postales del imponente paisaje de la reserva.

Russell Banks. La Reserva. Bruguera. 2008. Barcelona.