Sobre “El asesino de la carretera”, de James Ellroy

septiembre 25, 2008

Resulta muy indicador de las características del género novelístico que una de sus fuentes de inspiración originarias fueran las biografías de criminales. Allá por el siglo XVIII, cuando la novela se convirtió en la forma de literatura más solicitada por la sociedad, incluidos segmentos de población que hasta entonces nunca habían abierto un libro, podía encontrarse a las puertas de las prisiones a sacerdotes que vendían unos folletos burdamente copiados y encuadernados. Se trataba de biografías de los reclusos alojados tras sus muros, en especial de los inquilinos más célebres y con los historiales más sórdidos. Estos textos eran dictados al sacerdote de la prisión (los prisioneros eran en su mayoría analfabetos), que luego se encargaba de venderlos embolsándose los beneficios. La labor de escribiente englobaba la inclusión en la historia de los reclusos de un final en la mayoría de los casos ficticio. Todas aquellas biografías concluían con el arrepentimiento de su protagonista por los crímenes cometidos, con su petición de perdón a Dios y con el agradecimiento a las autoridades por permitirles purgar sus pecados entre los nada lujosos muros de una prisión.

Esta modalidad de seudoliteratura convocaba a gran número de personas ansiosas por leer sobre cruentos crímenes narrados en primera persona.

Los intelectuales veían con desprecio aquellas biografías por su nula calidad literaria, la instrumentación de los protagonistas y su mensaje moralizante, machacón hasta la náusea. Pero a algunos escritores con visión de la jugada, como Daniel Defoe, no se les escapó el enorme potencial de tal forma de narración. Lo que había que hacer era tomar a los criminales reales tan sólo como inspiración y escribir sobre un protagonista ficticio. Esto permitía libertad para construir tramas elaboradas, repletas de giros y sorpresas, y crear personajes de tres dimensiones. Y también había que eliminar la moralina. En otras palabras, el resultado sería una novela. Y el público se lanzaría a por ella porque sería similar a los textos manipulados que se vendían ante las cárceles, pero mucho mejor.

Existía una ventaja más. En un momento en que la novela era un género que padecía un profundo complejo de inferioridad respecto a otras formas literarias, como el ensayo y la poesía, esta nueva modalidad de narrar permitía a los autores escribir “novelas que no parecían novelas”, lo que les habría las puertas al público más receloso. Los buenos resultados, en todos los sentidos, de obras como Moll Flandres, del mencionado Defoe, probaron a aquellos autores que iban por buen camino.

Esta larga introducción viene a cuento porque El asesino de la carretera, de James Ellroy, guarda mucho en común, salvando las distancias, con aquellas novelas de principios del XVIII.

En El asesino de la carretera, Martin Michael Plunkett, condenado a prisión por cuatro sangrientos asesinatos y sospechoso de muchos crímenes más, ocupa el tiempo en su celda redactando sus memorias. El proyecto tienta a un importante agente literario, que logra que diferentes departamentos de las Fuerzas del Orden cedan a Plunkett documentación oficial relacionada con él y que le ayudará en su labor. Varios departamentos de policía y el FBI se prestan a colaborar con la esperanza de que las memorias de Plunkett les conduzcan a aclarar varios crímenes no resueltos.

Esto se cuenta en unas breves páginas introductorias. Lo demás son las memorias de Plunkett.

Aunque llega ahora hasta nosotros, El asesino de la carretera no es un libro reciente; su aparición en Estados Unidos data de 1986. Desconozco los motivos de tal retraso, llamativo en el caso de un autor que es puntualmente traducido. Pero quizá uno de ellos sea la notable diferencia que existe entre esta novela y las escritas posteriormente por Ellroy, por las que ha recibido amplio reconocimiento, en especial el monumental “Cuarteto de Los Ángeles” (La Dalia Negra, El gran desierto, L.A. Confidential y Jazz blanco). Un buen grupo de lectores opinará que este retraso de más de veinte años va en menoscabo de la novela. Estoy de acuerdo en parte. Personalmente, me hubiera gustado enfrentado a ella sin haber leído previamente American Psycho o visto películas como Henry, retrato de un asesino, El silencio de los corderos o Seven, obras que, en muy diferentes estilos, exploran la psicología del asesino en serie, y que junto a innumerables libros y películas de menor calidad han llegado a convertir a ese personaje en un cliché.

En esta ocasión no existe un argumento tan elaborado como el de las novelas que integran el “Cuarteto de Los Ángeles”, ni la abundancia de personajes, ni de tramas que se enmarañan, ni la recreación de una época pasada (la década de los 50). En este caso la acción se centra en un único personaje y lo que ocurre dentro de su cabeza es más importante que todo lo demás. Ellroy dedica largo tiempo a hablar de las “películas mentales” que Plunkett se proyecta a sí mismo para desconectarse de la realidad y, en especial, habla de su mentor imaginario, la Sombra Sigilosa, un supervillano que aparecía en unos cómics que Plunkett leía en su infancia, semipornográficos y fascistoides. La Sombra Sigilosa le susurra, le da consejos y es su modelo a seguir. Podría pensarse que Ellroy ha empleado un recurso habitual en la literatura clásica: la voz mala y la voz buena que tientan y aconsejan respectivamente; el diablillo sobre un hombro y el ángel de la conciencia sobre un hombro, cada uno susurrando a una oreja. Pero no es así. Aquí no existe voz de la conciencia, sólo influencia negativa.

Lo que sí hay son algunos de los rasgos característicos de las novelas de Ellroy: la prosa punzante y muy directa; las inserciones de noticias tomadas de revistas y periódicos, de informes policiales, de diarios personales; y los cameos de personajes reales, en este caso de Charles Manson, cuyo encuentro con un Plunkett todavía en formación como asesino es uno de los mejores momentos del libro.

Plunkett comienza sus memorias hablando sobre su infancia y adolescencia en Los Ángeles y San Francisco, lo que constituye quizá la parte más interesante de la novela, en cuanto es entonces cuando se gesta el monstruo en que luego se transformará. A continuación, convertido ya en asesino, se lanza a un viaje sin final previsto a través de los Estados Unidos, en una furgoneta apodada “El Muertemóvil”. Las víctimas se suceden con rapidez; para el lector se convierten en nada más que en nombres y para Plunkett en menos que eso. La narración amenaza con volverse monótona, pero es entonces cuando Ellroy da un sorpresivo golpe de timón y el libro crece. Entra en juego un nuevo personaje: otro asesino en serie al que Plunkett llega a conocer personalmente y con quien traba amistad. Se admiran mutuamente. El nuevo asesino actúa como un espejo donde Plunkett puede contemplarse y conocerse mejor, y nosotros a él. Revelar más detalles sobre tan peculiar relación sería destripar la novela, así que será mejor dejar así las cosas. Sólo diré que el interés se mantiene en todo momento (algo fundamental en una obra de género negro), sin que el hecho de saber cómo termina la historia (sabemos desde el principio que Plunkett es detenido) le afecte.

James Ellroy. El asesino de la carretera. Ediciones B. Barcelona. 2008

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